Sobre el reencuentro con Todd Phillips —la colaboración creativa más larga y continúa del director, ahora en su séptima película en 16 años— para la secuela de “Guasón” …
“Recuerdo muy vívidamente hacer Guasón con Todd y Joaquin amando tanto a este personaje que, cerca del final de hacer aquella película, creo que Joaquin dijo algo así como, ‘Sigamos adelante con esto’. Yo sabía que amó interpretar este personaje y que amó explorar a Arthur Fleck y Guasón, entonces, supuse que probablemente habría otra. Dicho esto, lo mejor que he aprendido de Todd en los dieciséis años que llevo trabajando con él es que nunca optará por el camino fácil para hacer algo. Su sentir es: ‘Correré el mayor riesgo posible y haré algo que sea atrevido y valiente. En vez de un recorrido sencillo por el centro, hagamos un gran swing y vayamos por el home run’”.
Sobre su primera reacción después de leer el guion de “Guasón 2: Folie à Deux” …
“La primer Guasón tuvo mucha música y hubo cosas de la relación de Arthur Fleck con la música y el baile que no se exploraron tanto después del montaje e, incluso, a través de la fotografía. Así que, en cierto modo, hacer esta versión fue una progresión natural del personaje y, cuando leí el guion, me dije: ‘Dios mío, esto es increíble y da un poco de miedo de la mejor manera posible’. Cuando tengo miedo significa que soy consciente que existe ese riesgo y eso significa que debo elevar mi desempeño para estar a la altura de los retos y las oportunidades creativas. Ese es el mejor lugar para estar”.
Sobre cómo abordó su trabajo en esta película…
“Al abordar esta película, probablemente, lo primero en lo que pensé fue que tenemos dos enormes sets de filmación en 360 grados: Arkham, que incluye múltiples lugares del lugar, incluida una pieza que rodamos para el patio, en el centro de Los Ángeles; y la sala del tribunal que, en papel, abarcó un número aplastante de páginas. Luego, en medio, tuvimos estas oportunidades increíbles para las secuencias de fantasía que existen dentro del contexto de los espacios reales. Para hacerlas, tuve que preguntarme cuál era la mejor manera de fotografiar la escena e integrar la música de un modo totalmente natural y bello. Esa fue la parte más emocionante, hacer que esos sets tan grandes cobraran vida visualmente con la iluminación. Mi objetivo siempre es la iluminación del espacio, no el rostro, para convertirlo en un lugar donde los actores sentirse inmersos. Eso traduce en pocas luces, si es que hay alguna, en soportes dentro del set; intentamos iluminar desde fuera del set siempre que nos es posible, prácticamente”.
Sobre el trabajo de cámara en un entorno 360…
“Es mucha coordinación con el departamento de diseño de producción, para poder rodar planos generales hasta primeros planos en tiempo real y hacer masters largos, que siempre hacemos. Para nosotros, no hay ensayo; no importa lo larga que sea una escena, empezamos desde arriba y llegamos hasta el final en cada toma. Por lo que, aunque nos centremos en un primer plano, iniciar desde arriba para seguir hasta el final nos brinda oportunidades de descubrimiento que no tendríamos si rodáramos una sola toma para una sola línea. Para Todd, el cine no son matemáticas, no es ciencia… es jazz y en ningún sitio me ha resultado más cierto que en “Guasón” y ahora en “Guasón 2: Folie à Deux”. Mark [Friedberg] creó un lugar vivo que respiraba, que tenía un aspecto estupendo y que nos permitió rodar donde quisimos”.
Sobre cómo captar la espontaneidad de la actuación de Joaquin Phoenix…
“Joaquin tiene la mejor cara para fotografiar. Quedamos maravillamos cada vez que hacemos la sincronización de color; es una cara que quieres que viva en la pantalla, tanto si disparas química como digitalmente, realmente no importa. Pero lo mejor de filmar a Joaquin —y Todd también lo acepta— es que no quiero saber lo qué hará. No quiero ver un ensayo, no quiero ninguna información, quiero estar realmente presente cuando comienza la escena. Entonces, entre mi operador de cámara A y yo, mi dolly grip, los técnicos de iluminación, el operador del tablero de ajustes de luz, todos nosotros —estamos con auriculares silenciosos— soy capaz de filmarlo casi como un evento deportivo en vivo. Es ver a un actor que bien podría ser un atleta, sin saber a dónde lanzará la pelota, pero preparado para cualquier cosa”.
Sobre trabajar con Lady Gaga como Lee Quinzel…
“Me impresionó mucho su nivel de concentración y de atención al detalle, pero, también, su flexibilidad; porque muchos de nosotros estuvimos en el rodaje de la película anterior y entendíamos la metodología de la preparación para luego desecharla. Pero esa fue su primera vez en aquel entorno con nuestro equipo y con Todd y Joaquin, y fue capaz de hacer esos ajustes y tirarlo todo por la borda para descubrir el personaje en tiempo real. El descubrimiento de Lee sucede a lo largo de la película y se manifiesta de todo tipo de formas”.
Sobre el diseño de la paleta de colores de la película…
“Ante todo, cuando hablamos de color, hablamos con movimiento. Cuando empieza la película, Arthur lleva un par de años en Arkham; es un entorno terrible con luces fluorescentes que apagan durante la noche y despiertan con la luz del amanecer. Llueve y es un entorno intrínsecamente frío. La primera muestra de calidez llega con la introducción de Lee Quinzel —Lady Gaga—; en realidad, nuestro primer atisbo de algo vivo que no es duro. A partir de ahí, su lugar en la película es cálido, no siempre, porque es un personaje complejo, pero sí cuando Arthur escapa de la realidad y entra en sus fantasías, donde tiene toda la gama de colores para experimentar con ella. Utilizamos el color para seguir su arco emocional”.
Sobre los aspectos técnicos del rodaje de la secuencia fantástica “El Guasón soy yo” …
Es una secuencia de fantasía que se abre en silueta, hace un acercamiento a un Guasón totalmente silueteado que fuma y da toda la vuelta, se rueda casi en 360 grados. Todo se rodó con una grúa Technocrane con los mejores operadores del mundo, Jason Talbert y John Mango; con ellos pudimos utilizarla como una Steadicam, pero con toda la flexibilidad de una Technocrane para ir de abajo a arriba, más estable y menos flotante que la Steadicam. Nos permitió tener total libertad a la hora dar instrucciones: ahora haremos una transición cruzada, esa luz de fondo se convierte en luz frontal, ahora traemos la luz roja, etcétera.
Sobre el rodaje en IMAX…
“Una de las cosas que hicimos en esta película que es diferente de la primera es que la rodamos para IMAX y cambiamos la relación de aspecto de radio. Entonces, si tienen la oportunidad de ver esta película en formato 1:4:3, hacer el esfuerzo vale toda la pena porque es una experiencia electrizante. Para mí, la película, en realidad, es eso y estoy inmensamente orgulloso de lo que hicimos y emocionado de que el público la vea”.